Gilles Saussier - Photography

180 Km avant la mer

bust — 2019-08-27T10:56:51Z

En 2009, Gilles Saussier passe commande à L'Institut national de l'information géographique et forestière (IGN) d'un tracé, livré sous la forme de cinquante extraits cartographiques à l'échelle 1 : 25 000, qui prolonge l'avenue des Champs-Élysées en ligne droite jusqu'à la Manche dans la perspective de l'axe historique parisien du Louvre à la Défense. Devenu l'explorateur de ce tracé imaginaire, le photographe substitue sa logique à celle des opérateurs publics et privés, dépositaires tel l'IGN de la toute puissance de la carte et des toponymes. Il engage un contre-récit faisant remonter l'histoire et les spécificités des périphéries proches ou lointaines vers la centralité parisienne au lieu de se soumettre à sa toute puissance.

Depuis plusieurs années, Gilles Saussier explore l'ensemble des lieux et des activités situés sur ce tracé de l'axe historique parisien jusqu'à la mer et organise des observatoires informels avec différents partenaires (établissements scolaires, associations locales, centres d'art). À chaque étape de cet atlas documentaire, il engage des rencontres avec les habitants et avec les usagers du territoire. Au fil des 180 kilomètres qui séparent Paris de la Manche, une histoire locale, poétique et émouvante ressurgit à travers le matériau collecté (récits, photographies, objets et documents trouvés) et à sa mise en espace le plus souvent in-situ.

Deux expositions récentes de ce projet ont eu lieu lors des 500 ans du Havre en 2017 (La Forme Lieu d'exposition Art Contemporain Architecture) et en 2019 à Nanterre (La Terrasse La Forme espace d'art). G. Saussier a confronté l'histoire des derniers habitants de L'Île Fleurie - où il avait réalisé en 1988 son premier reportage, publié dans The Independent Magazine (kilomètre 11) - à celle de la bande littorale des Basses falaises (kilomètre 180) au nord du Havre. Le public a pu découvrir que le dernier monument ponctuant l'axe historique parisien est une montagne d'ordures - l'ancienne décharge du Clos des ronces - dont le front instable d'immondices et de gravats, déversés directement depuis le sommet de la falaise, continue de polluer gravement la bande littorale et les cabanoniers riverains, victimes de l'érosion côtière.

Ce parcours de Nanterre au Havre, dessine un portrait en creux du Grand Paris et déplace la figure du chiffonnier littéraire et de sa hotte - chère à Baudelaire, à Walter Benjamin, et à Eugene Atget - en naufrageur dont le crochet ne heurte plus le pavé des rues mais s'escrime sur les galets des plages.

Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures
Les persiennes, abri des secrètes luxures,
Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.

Charles Baudelaire, Le soleil
Tableaux parisiens, Les fleurs du mal (1857)

Spolia

bust — 2012-10-27T10:10:42Z

Spolia est un recueil de photographies des Carpates méridionales, la région natale du sculpteur roumain Constantin Brancusi (1876-1957). Ce recueil suit le cours du Jiu entre Petrosani, où la Colonne sans fin fût fabriquée en 1937, et Târgu Jiu, où elle fut érigée en 1938 (les deux villes sont distantes de cinquante kilomètres). Seule œuvre construite par Brancusi dans l'espace public, l'ensemble monumental de Târgu Jiu comprend trois éléments : la Table du silence, la Porte du baiser et la Colonne sans fin.

Avec Spolia, Gilles Saussier poursuit son interrogation croisée de l'histoire contemporaine de la Roumanie et de la sculpture moderne, de Brancusi au minimalisme. Il part de faits réels enfouis et d'éléments d'enquêtes de terrain, comme la découverte d'un clone de la Colonne sans fin fabriqué en 2001 dans les Ateliers centraux des mines de Petrosani (ACP) où l'oeuvre originale avait été fondue.

Ce site industriel - où 4000 ouvriers travaillaient jusqu'à la révolution de 1989 contre moins d'une centaine aujourd'hui - permet d'évoquer tout à la fois la reproductibilité de la Colonne sans fin, le rôle du bureau d'étude de l'usine ayant abouti à arrêter sa hauteur à moins de la moitié de celle souhaitée initialement par Brancusi (29,33 mètres au lieu de 60 mètres) et la disparition de savoir-faire dont l'intégrité n'avait souvent rien à envier au travail artistique. Si le clone de la colonne demeuré gisant dans l'usine comme à l'intérieur d'une chambre noire, appartient à la catégorie des ruines à l'envers, l'original érigé à Târgu-Jiu est peut être le monument à posteriori de la fin du travail industriel. Fin du travail dont la concomitance des débuts du stakhanovisme (1935) et de la fabrication de la Colonne sans fin (1937) sonnait déjà comme le prélude.

Prolongeant les séries du Tableau de chasse (2010), les photographies de Spolia révèlent un arrière-pays roumain de Brancusi dans lequel émergent plusieurs entités :

• Le monde du métal dans l'usine des Ateliers centraux des mines de Petrosani (ACP), où fut fabriquée la Colonne sans fin en 1937, ainsi que son clone en 2001.

• Le monde du charbon dans la ville voisine de Petrila, dont le puits minier s'enfonce de près d'un kilomètre sous terre, comme le négatif inversé de la Colonne sans fin.

• Le monde de la pierre au fil du Jiu et de la ligne de chemin de fer Bumbesti - Livezeni qui fut le grand chantier patriotique et monumental de la Roumanie communiste (1948).

• Le monde du bois et l'architecture vernaculaire dans les campagnes proches de Târgu-Jiu et du village natal de Brancusi, Hobita, au pied des Carpates.

Gilles Saussier transforme son parcours dans chacune de ces entités en la visite de l'atelier d'un sculpteur dont l'activité serait à l'égale du Jiu et de ses méandres qui forment la colonne liquide de cet arrière-pays de Brancusi.
Ces entités sont également des monades d'où méditer sur les prolongements de la révolution roumaine : minériades pendant lesquelles les mineurs de la vallée du Jiu marchèrent sur Bucarest pour s'attaquer aux forces démocratiques (1990-1991), ruine et fermeture des sites miniers et industriels depuis 1997, décadence des figures populaires de l'aristocratie ouvrière (mineurs, métallos, cheminots).

Au partage abusif du monde entre le réel et la fiction, Spolia oppose la quête d'une essence cachée des êtres et des choses chère à Constantin Brancusi. Un en-deçà du réel que l'œil désenfouit et libère par la taille directe dans le matériau documentaire. Spolia signifie en roumain le soi des choses.

Biographie

bust — 2011-02-24T11:05:14Z

Gilles Saussier (1965 - Suresnes), propose une démarche documentaire expérimentale, dans laquelle les photographies ne figent pas les gestes et les récits de l'histoire, mais bousculent le travail de définition stable de la mémoire des images. Modifiant en permanence l'interprétation, le sens, et la destination de séries d'images, tirées ou non de son activité passée de photo-reporter (1989-1994), sa pratique assume l'acte photographique comme un acte performatif, entre relecture de la tradition documentaire, variables anthropologiques et héritage du minimalisme.

Son travail a fait l'objet d'une double rétrospective : Site Specific (2015) au FRAC Haute-Normandie, et Vitrine, fourrure, photographie (2016) au CPIF Ile-de-France. Il a également participé aux expositions collectives The image of war (Bonniers Konsthall Stockholm, 2017), Universal Archive au MACBA de Barcelone (2008), Covering the real au Kunstmuseum de Bâle (2005), Des Territoires à l'ENSBA Paris (2001), et à la documenta 11 de Kassel (2002).

Proche des pratiques artistiques de site-specific qui, selon l'historien d'art Hal Forster, visent à recouvrer des histoires refoulées, à activer des espaces culturels perdus, à proposer des contre-mémoires historiques, Gilles Saussier a publié aux éditions du Point du Jour : Studio Shakhari bazar (2006), Le Tableau de chasse (2010) Spolia (2018).

Diplômé en arts plastiques de l'Université de Paris I Panthéon- Sorbonne, il est aussi l'auteur de textes théoriques sur les enjeux contemporains de la photographie documentaire dont Situations du reportage, actualité d'une alternative documentaire (Communications n°71, Seuil-EHESS, 2001), Retourner l'actualité, Photo-journalisme et art contemporain (Maison Rouge - Éditions des Archives contemporaines, 2008.), Pour un documentaire expérimental (Artpress : La photographie post-documentaire, 2016).

1988 : Premier reportage sur les derniers habitants de l'Île Fleurie (Nanterre)

1989 : Entre à l'agence Gamma Presse Images. Couvre l'effondrement du bloc soviétique. Primé au World Press Photo, au festival d'Angers (Prix du jeune photo-journaliste), au Picture Of the Year (POY) pour ses photographies de la Révolution roumaine.

1991 : Couvre la Guerre du Golfe et l'offensive sur le Koweit. Premier séjour au Bangladesh suite au cyclone Gorky du 29 avril 1991 qui fait 138.000 victimes.

1995/96 : S'installe au Bangladesh. Initie un projet de coopération avec les photographes bangladais du collectif MAP, projet primé par la Fondation de France (Prix Salavin-Fournier). Premières photographies dans Shakhari bazar et la vieille ville de Dhaka. Travaille sur le projet Living in the fringe.

1996-97 : Retour en France. Reprend ses études en anthropologie visuelle à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS - Paris). Réside à Calcutta après avoir été lauréat de la villa Médicis Hors-les-murs. Lauréat du prix Motherjones aux Etats-Unis.

1998/2001 : Participe au séminaire Des Territoires à l'école des Beaux-arts de Paris. Publie Situations du reportage, actualité d'une alternative documentaire dans la revue Communications (EHESS). Première participation à une exposition d'art contemporain (Des territoires – ENSBA).

2002 : Invité à participer à la documenta 11 par Carlos Basualdo avec le projet Retour au pays. S'installe avec sa famille aux Andelys (Eure).

2003 : Première exposition personnelle, Retour au Pays, à la galerie Zürcher (Paris). Débute le projet du Tableau de chasse en Roumanie (Timisoara).

2005 : Participe à l'exposition Covering the Real, art contemporain et photo-journalisme de Wahrol à Tillmans au Kunstmuseum de Bâle dont le commissaire est Hartwig Fisher (actuel directeur du British Museum) avec O. Kawara, G. Orozco, S. Polke, G. Richter.

2006-07 : Publie Studio Shakhari Bazar aux éditions du Point du Jour. Commande du MACBA de Barcelone et participation à l'exposition L'archive Universelle, la condition du document et l'utopie photographique moderne avec L. Baumgartner, H.P Feldman, D. Golblatt, A. Sekula.

2008 : Décès de son père.

2009/2010 : Expose et publie Le Tableau de chasse au Point du jour centre d'art-éditeur à Cherbourg.

2011 : Débute le projet Spolia sur le territoire roumain de l'oeuvre de Brancusi et l'ensemble monumental de Târgu-Jiu (Lauréat bourse Cultures France)

2012 : Invité par les artistes-chorégraphes Rémy Héritier et Laurent Pichaud dans le cadre du projet Édition spéciale#La Montagne d'Aubervilliers aux Laboratoires d'Aubervilliers.

2013 : Enseignant à l'École Nationale Supérieure de la Photographie (ENSP) Arles.

2015/16 : Exposition rétrospective de mi-carrière au FRAC Rouen Normandie (Site specific) et au Centre photographique d'Ile-de-France (Fourrure vitrine photographie avec Stéphanie Solinas).

2017 : Expose Le Tableau de chasse lors de l'exposition et du colloque international The image of war au Bonniers Konsthall de Stockholm dont le commissaire est Theodor Ringborg avec A. Jaar, N. Sadr Haghighian, M. Rosler, A. Sekula.

2018 : Participe au colloque Nouvelles théories de la photographie. Approches analytiques et continentales (Paris Sorbonne Université) et présente Spolia à la bibliothèque Kandinsky (Centre Pompidou).

2019 : Artiste en résidence CLEA à l'espace d'art La Terrasse Nanterre. Expose 180 km avant la mer dans le prolongement de la Grande Arche et de l'axe historique parisien.

Expositions collectives (sélection) • Paysages français, une aventure photographique, Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2018• The image of war, Bonniers Konsthall, Stockholm, 2017 •180 kilomètres avant la mer, avec Louis Matton, Objet autonomes, La Forme, Art contemporain Architecture, Le Havre, 2017• Fourrure, vitrine, photographie, avec Stéphanie Solinas, CPIF Pontault-Combault, 2016 • Learning photography, FRAC Rouen Normandie, Sotteville-lès-Rouen, 2012 • La Montagne d'Aubervilliers, Les Laboratoires d'Aubervilliers, 2012. • L'Archive universelle, la condition du document et l'utopie photographique moderne MACBA, Barcelone, 2008. • La Région humaine, MOCA, Lyon, 2006. • Covering the real, Kunstmuseum de Bâle, Suisse, 2005. • documenta 11, Kassel, Allemagne, 2002. • Des Territoires, école nationale supérieure des beaux-arts (ENSBA), Paris, 2001.

Expositions personnelles (sélection) • 180 km avant la mer, La Terrasse espace d'art de Nanterre, 2019 • Spolia, Spolia, galerie de l'école supérieure des beaux-arts de Nîmes (ESBAN), 2018 • Spolia, Centre de Photographie Le Bleu du ciel, Septembre de la Photographie Lyon, 2016 • Site specific (FRAC) Haute-Normandie, Sotteville-lès-Rouen, 2015 • Le Tableau de chasse, Centre d'Art le Point du jour Cherbourg, 2010. • Le Tableau de chasse, Artothèque de Caen, 2009 • Studio Shakhari Bazar, Galerie Zürcher, Paris 2006 • Envers des villes, endroit des corps, Galerie Zürcher, Paris 2005 • Studio Shakhari Bazar, centre de la Photographie Genève 2005 . • Retour au pays, Galerie Zürcher, Paris 2003.

Publications (sélection) • Spolia, Le Point du jour éditeur, France, 2018 • Le Tableau de Chasse, Le Point du jour éditeur, France, 2010. • Studio Shakhari Bazar, Le Point du jour éditeur, France, 2006. • Le Ruban documentaire, éditions 779, Paris, France, 2003. • Living in the fringe, éditions Figura, Paris, France,1998.

Retour au pays

bust — 2011-02-24T10:12:10Z

On accède au donjon du château de La Roche-Guyon, bâti vers 1190, par un escalier troglodyte, creusé dans le calcaire crétacé du coteau, à la manière de ces galeries secrètes qui, sur la côte d'albâtre, mènent du galet des criques jusqu'au sommet de la falaise. Cent vingt marches dont certaines hautes comme des seuils. On parvient au sommet de la tour le souffle si court que la vue peine à le couper davantage. Elle est pourtant abrupte et remarquablement dégagée, embrassant le nœud coulant d'une boucle de Seine, l'une des plus resserrée entre Paris et Rouen, avec celle des Andelys, siège d'une autre forteresse fameuse, Château Gaillard. Souveraine sur son côté méridional, cette vue est empêchée au nord par un couvert dense et commun de prunelliers, d'aubépines, de charmes, de chênes, de merisiers couvrant la limite supérieure du coteau. Avant la Révolution, la tour haute de plus d'une trentaine de mètres, affleurait le rebord du plateau du Vexin, portant sans doute la vue sur le vaste arrière-pays de l'ancien Duché et sur la frontière historique de l'Epte, qui longtemps sépara le royaume de France du duché de Normandie. Mais le département de Seine-et-Oise, craignant que des forces contre-révolutionnaires ne s'en emparent, ordonna son démantèlement en 1793. Les démolisseurs jetèrent à bas les pierres du donjon jusqu'à combler les fossés d'enceinte, puis se lassèrent de l'entreprise. La tour conserva vingt mètres. Suffisamment pour continuer de dominer la vallée de Seine, et les allées rectilignes de la grande forêt de Moisson sur la rive opposée. Trop peu désormais, pour porter la vue au-delà de la crête. La perpétuité d'un pays est peut-être au prix de cette soustraction.

À l'aplomb du donjon, au pied de la falaise, la famille La Rochefoucault reçut dans le logis seigneurial certains des plus vifs esprits du siècle des lumières : Turgot, d'Alembert, Condorcet. La vue avait changé d'objet. La surveillance du fleuve et le péage des marchandises sur l'eau ne contentaient plus les dépositaires de ce pouvoir vigie, qui scrutaient désormais le ciel avec un télescope, s'attardaient sur les minéraux du cabinet de curiosité ou fixaient le plafond du salon, décoré d'un ciel en trompe-l'œil, pour mieux écouter la conversation des savants avec la maîtresse des lieux, la duchesse d'Enville. Craquelé par endroits comme la coquille d'un oeuf où d'une mappemonde, ce ciel peint figure la rature délicate et abstraite du point de vue qui le surplombe, ruines d'un donjon qui ne sert plus qu'à l'édification des visiteurs.

La Marseillaise (1938), film de Jean Renoir, débute à la cour de Versailles. Le duc François Alexandre de La Rochefoucauld-Liancourt, interprété par William Aguet, vient avertir nuitamment Louis XVI (Pierre Renoir) de la prise de la Bastille. Mais le roi dort. ‘Il y a eu aujourd'hui une fameuse partie de chasse, et sa majesté dort comme Hercule après ses travaux' prévient l'entourage qui ignore que Louis XVI, sujet à une fringale nocturne, dévore un poulet dans son lit. ‘C'est cette chasse', lance le roi au duc de La Rochefoucault-Liancourt qui fait son entrée. ‘Nous avons poursuivi un dix cors ,et ils se font rares aujourd'hui'. À Louis XVI qui lui demande si le soulèvement parisien est une révolte, le duc répond par ce mot passé à la postérité : ‘Non sire, c'est une révolution ‘. Le tableau suivant s'ouvre en Provence sur un gros plan de pigeons picorant un champs. Un paysan émacié, Cabri, qu'interprète Edouard Delmont, abat l'un d'eux d'un coup de fronde. Le seigneur du village (Maurice Escande), entouré de ses gardes, le prend sur le fait. ‘Je t'ai vu' lance-t-il, en caressant sa badine dans la paume de la main. Suivent le procès et la perspective disproportionnée d'une condamnation aux galères. Cabri s'y soustrait en s'échappant par une fenêtre. Franchissant un torrent, le paysan braconnier gagne les hauteurs et se lie à deux citadins révolutionnaires qui se cachent eux aussi dans le maquis. Depuis les Lumières, les représentations littéraires et cinématographiques du pays, sont souvent du côté de l'escarpement, de la mi-pente. Bien plus qu'un en deçà du paysage qui partout se donnerait à voir dans les molles étendues de campagnes cultivées, le pays est ce qui, entre la plaine et la montagne, résiste au paysage et à l'emprise du regard extérieur. Dans la vallée de l'Epte, la succession des fermes anciennes (Chesnay, Val perron) et des hameaux (Saint-Leu) suit la ligne d'escarpement des vaux perpendiculaires à la vallée (Roconval, Mauverand, Val perron, val du ru de Chaussy) et ménage la possibilité de voir venir. Portée de vue qui valait bien durée de vie au temps des fréquentes incursions vikings (851, 885) puis des affrontements incessants entre le royaume de France et le duché de Normandie.

À la recherche d'éléments sur les relations du duché de La Roche-Guyon et de son arrière-pays au siècle des lumières, je consulte aux archives départementales du Val d'Oise une liasse de procès-verbaux. L'un d'eux datant du 8 juin 1777 relate un fait de braconnage perpétré par le dénommé Claude Heudebert fils, tailleur de pierres, habitant Roconval, surpris par trois gardes-chasse, plaines, bois, eaux et forêts dépendant du Duché de La Roche-Guyon. Ayant entendu tirer ‘dans les environs de la remise de la Coste Morin', les trois gardes s'y étaient embusqués au petit matin. Sur les dix heures moins le quart, le bruit d'un coup de fusil les fait se relever ‘de l'endroit de leur embuscade' pour apercevoir ‘la fumée du coup', et surprendre Claude Heudebert, tailleur de pierre demeurant au dit Roconval' sur lequel est saisi ‘un pigeon mort et tout chaud'. ‘Le rejoint' nie le fait et soutient qu'il n'est pas le tireur, qu'il est vrai qu'il a entendu le bruit, qu'il en ignore l'origine, et qu'il a ramassé le pigeon dans le sentier. Prévenu du procès-verbal, il rentre chez-lui pendant que les gardes fouillent ‘une pièce d'avoine attenante à celle de fillasse', et découvrent un second pigeon ‘tiré comme le premier à coup de fusil et battant encore de l'aile'. Ils se transportent pour déposer le tout en la recette de madame la Duchesse où se trouve déjà le sieur Heudebert père, venu demander grâce pour son fils.

On ne sait pas l'issue de cette affaire, mais il est probable que Claude Heudebert fils n'a pas fini aux galères. Les condamnations de cette sévérité pour des faits de braconnage furent rares (six de 1680 à 1715, treize de 1716 à 1748). Elles impliquaient généralement la récidive dans la chasse au gros gibier, voire le meurtre de gardes. Dans notre cas, une amende de 100 livres ou moins, ainsi que prévalait l'usage est plausible. Roger Heudebert ignore combien de générations le séparent de cet aïeul braconnier dont je lui révèle l'existence, mais l'anecdote ne peut qu'amuser celui qui, depuis dix ans est le locataire de la chasse en forêt domaniale de La Roche-Guyon. Son patronyme figure aussi dans la monographie de la commune d'Amenucourt, rédigée par l'instituteur du village en 1899, qui précise qu'un dénommé Claude Heudebert – on ne sait pas s'il s'agit du père ou du fils – devint maire du village en 1793. Des écoliers qui fréquentèrent la classe unique d'Amenucourt après-guerre, Roger Heudebert est un des seuls à avoir fait sa vie sur place. Après l'école, il aidait son grand-père Henri qui possédait, sur le hameau de Roconval, une petite ferme d'avant la mécanisation agricole. ‘Nous avions trois chevaux pour les labours, sinon tout se faisait à la main. Les saisons commandaient. En mai nous faisions les foins, en juillet et en août les moissons. Mon grand-père cultivait du blé, de l'orge, et de l'avoine pour les chevaux sur le haut du val, de la betterave et de la luzerne dans le bas près de l'abreuvoir et quelques parcelles de peupliers, côté marais'. À seize ans, Roger Heudebert est entré dans une usine de chaudronnerie de Gasny qui l'emploie toujours. Jeune homme, il travaillait le soir chez la duchesse La Rochefoucault, montait le bois dans les bras - ‘tous les escaliers jusqu'à la salle des gardes et encore l'escalier du dessus'-, nettoyait les pelouses, piochait les allées du parc ‘qui montent en serpent'. Elles sont aujourd'hui, ensevelies sous le filtre des baliveaux, la cavalcade de ronces, comme ont aussi disparu sous la végétation du coteau les cultures de plantes tinctoriales, de vignes, d'arbres fruitiers et les herbages à moutons d'antan.

Au tournant du siècle dernier, le château de La Roche-Guyon et la vue des coteaux de Seine inspirèrent de nombreux peintres : Camille Pissarro réalisa une pointe sèche du château et deux huiles, La promenade à âne à La Roche-Guyon (1867), Claude Monet, La Seine entre Vétheuil et La Roche-Guyon et le château de la Roche-Guyon (1881) et Pierre-Auguste Renoir plusieurs toiles pour le marchand Durand-Ruel pendant l'été 1885. On ne connaît en revanche aucune œuvre représentant l'arrière-pays hormis la série des peupliers de Claude Monet, pour laquelle le peintre fit l'acquisition d'une peupleraie promise à l'abattage. Pendant son séjour, Auguste Renoir logeait à l'étage du café-tabac de la Grande rue où je discute avec Roger Heudebert. Auguste Renoir était accompagné d'Aline Charigot et de leur fils Pierre, à qui Jean, son frère cadet, né en 1894, offrit successivement les rôles du commissaire Maigret dans La nuit du carrefour (1932), de Charles Bovary dans Madame Bovary (1933-1934), et de Louis XVI dans La Marseillaise (1937-1938). Dans un livre de souvenirs consacré à son père, Jean Renoir évoque l'enfance d'Auguste dans les logements populaires de l'esplanade du Louvre, qui n'était pas à l'époque ouverte sur les Tuileries et l'Ouest parisien, mais fermée par le palais du même nom, incendié sous la Commune. Certains dimanches, Auguste accompagnait un voisin à la chasse et portait son carnier dans les champs de blé qui s'étendaient à l'emplacement de la gare Saint-Lazare et du quartier de l'Europe. ‘Ce terrain était, paraît-il, fort giboyeux. Les lièvres surtout y abondaient. Quand la chasse avait été bonne, le voisin donnait à son jeune acolyte, quelque belle pièce qui venait renforcer l'ordinaire de la famille. Mon père ne manquait jamais, après ces évocations cynégétiques, de mettre le chapitre sur Haussmann qui avait si fâcheusement transformé Paris'. En forêt domaniale de La Roche-Guyon, Roger Heudebert m'explique ses efforts pour former un bon groupe de chasseurs – des gens qui respectent les consignes et ne viennent pas chercher de la viande – et assurer la reproduction du gros gibier, chevreuils et sangliers. Pour le petit, voilà bien longtemps que les tableaux de cinquante lièvres en ouverture de chasse ne sont plus de mise. En proie tout à la fois aux desideratas de ses adhérents, aux atermoiements de la fédération départementale, aux borduriers des chasses voisines qui tirent jusqu'aux mères sanglier pleines pour remplir les congélateurs, aux cavaliers qui galopent au cœur du bois, aux promeneurs dont les chiens sans laisse dévastent au printemps les couvées de perdrix et mordent à l'automne les jeunes chevreuils, Roger Heudebert est parfois un peu lassé. Il soupire ‘La faune ici n'a pas sa place. On la pousse, la pousse...' Dans La Marseillaise, Cabri et ses compagnons de maquis se nourrissent de merles et de lièvres qu'ils font rôtir devant la caméra de Jean Renoir. Dérobés à la vue par les collines, ils vivotent en attendant de rejoindre le cours principal de la société à la faveur des événements.

M'intéresse dans l'idée de pays une adhérence au résiduel, manière d'accommoder les restes, ce qui subsiste, continue de résider là, non pas en s'affrontant aux grandes forces extérieures, mais en s'y soustrayant. Pays qui, face à la volonté de mainmise et de conquête, sait ne pas se poser en obstacle ou en objet mais se fondre dans les marges du paysage, attendre son heure, mettre de la délinquance en réserve. Pays que le pouvoir tolère en tant que résidu offrant à des populations marginales, un espace d'arriération et de latence, et qui forme cet arrière-pays, conservatoire des hommes et de la nature, dans les romans et les films de Marcel Pagnol. Dans L'eau des collines, les habitants des Bastides blanches sont ‘les descendants de quelques tribus ligures, refoulées jadis vers les collines par l'invasion romaine'. Le Vexin est un de ces pagus, territoire de repli des tribus gauloises, et serait un dérivé de Velliocas, nom d'une tribu qui peuplait autrefois la rive droite de la Seine, entre Pontoise et Rouen.

Sous l'arboretum du bois de la Roche, un second val débouche au Mauverand face à la grande côte herbeuse de la Côte-aux-chiens. Les Desvignes, qui possèdent la dernière ferme d'Amenucourt, partent cette année à la retraite et se séparent de leur troupeau. Personne ne prend la suite. À l'étable, Madame Desvignes câline une petite génisse baptisée Colline. Je songe au roman de Giono inspiré par le poète américain Walt Whitman - ‘Que vois tu Walt Whitman ? Qui sont-ils que tu salues, et qui l'un après l'autre te salue ? Je vois une grande merveille ronde couler à travers l'espace, je vois en tout petit des fermes, des hameaux, des ruines, des cimetières, des geôles, des fabriques, des palais, des cabanes, des huttes de barbares, des tentes de nomades sur la surface, je vois d'un coté la partie dans l'ombre où dorment les dormeurs, et de l'autre la partie ensoleillée, je vois le déplacement rapide, si curieux, de la lumière et de l'ombre, je vois des pays lointains, aussi proches et réels pour ceux qui les habitent que l'est mon pays pour moi'- et de fil en aiguille, à Toni (1935), autre film de Jean Renoir, tourné dans les établissements Marcel Pagnol de Marseille et à Martigues, dans les collines qui entourent la ville : cette ‘campagne latine' que Renoir se plaisait à voir ‘inchangée depuis l'époque où les Romains vinrent organiser le pays'. Là , des ouvriers immigrés, venus de toute la Méditerranée, mènent, après le travail, la vie de paysans, remuant la terre et bâtissant de petites fermes sur des lopins achetés avec leurs économies. ‘Dans Toni, je me suis appliqué à faire des panoramiques qui relient clairement les personnages entre eux et à leur environnement' écrivait Jean Renoir qui recruta également des comédiens sur place, pour épauler les professionnels parmi lesquels figure déjà Edouard Delmont, le Cabri de la Marseillaise qui campe Fernand, un ouvrier espagnol, confident de Toni. Inspiré d'un fait-divers, le film raconte l'histoire tragique d'Antonio Canova, dit Belmont (Charles Blavette), travailleur immigré employé dans les carrières de pierres, et victime d'un engrenage social implacable. À la fin du film, Toni échoue à se débarrasser du corps du contre-maître Albert sans être vu par le garde-chasse. S'engage alors une chasse à l'homme à laquelle participe des gens du pays. Toni détale le long de la voie ferrée qui l'a conduit à Martigues avec la masse des autres immigrants. Mais au débouché du viaduc, un chasseur, à qui les gendarmes avaient commandé de tirer en l'air, l'abat comme un lapin.

Au pays, la vue ouvre un droit sur la vie, la vie du gibier, la vie de l'homme. L'oiseau migrateur continue de traverser à la merci du regard sédentaire ce champ visuel que l'étranger de passage a longtemps redouté pour lui-même. Voyageur des temps de brigandage dont l'homme du pays savait les points d'entrée et de sortie, et à qui il pouvait consentir l'hospitalité ou au contraire tendre une embûche. Les paysages, surtout les plus riants occultent la topographie de crimes enfouis, qui sont souvent l'origine même de l'édification de la puissance foncière et économique. La description d'une industrie du crime commis en bande organisée fait courir le frisson sur les paysages insouciants de l'enfance d'Apu dans La complainte du sentier de Bibouthi Bhoustan Banerjee, qu'adapta Satyajit Ray au cinéma (Pather Panchali), après avoir rencontré, à Calcutta, Jean Renoir venu tourner Le fleuve en 1949 : ‘Au nord du village de Nischindipour, en bordure de la route qui passant par Nababganj s'en allait de Chouadanga vers Taki, dans l'immense terrain inculte s'étendant jusqu'à l'horizon appelé le champ de Sonadanga, au bord de la grande mare dite de Thakourjhi, se tenaient les assises des brigands. Ils se cachaient sous l'immense banian qui bordait l'étang et tuaient les voyageurs isolés pour les dépouiller de tous leurs biens. Leur façon de procéder était étrange. Ils assommaient d'abord d'un coup de gourdin sur la tête les malheureux passants et les tuaient puis, seulement, les fouillaient. Souvent ils s'apercevaient alors que leur victime ne possédait même pas le quart d'une roupie. Ils jetaient ensuite les cadavres dans la mare et retournaient se poster sous l'arbre espérant se rattraper de leur effort vain sur le prochain voyageur. L'immense banian se voit encore au milieu du champ, au nord du village, en bordure de la route'. Tout autant que des fils soldats tombés pour la mère patrie, reposent dans le sol du pays des étrangers de passage assassinés et des morts d'indifférence.

La famille Huber, implantée à Chérence où elle possédait une grande ferme, put racheter en 1852 le Val Perron aux La Rochefoucauld, grâce à l'exploitation des carrières dans la forêt de la Roche-Guyon. Acheminées à Paris par la Seine, les pierres de Chérence ont été utilisées pour réaliser, parmi les décors sculptés de l'Arc de triomphe, le haut relief La Marseillaise (1833-1836) de François Rude sur le thème du départ des volontaires de 1792. ‘Aussi loin que l'on se souvienne, ce bout du monde a toujours été l'endroit mythique où la famille se réunissait pour aller à la chasse. Il y avait aussi des pâturages à l'entour et des vergers pour faire un peu de cidre. À l'instar de Marie-Antoinette et de son hameau, mes ancêtres venaient sans doute ici cultiver leur nostalgie paysanne' ironise Alain Huber, architecte, qui hérita des lieux en 1977. Après avoir consacré tout son temps libre à remettre sur pied les bâtiments de la ferme, Alain Huber s'emploie désormais à remailler le paysage. En marge de l'agriculture intensive, il entretient des friches avec son troupeau d'ânes, replante des haies pour fournir du couvert au gibier et aménage des vues en faisant entrer la lumière en des lieux précis. ‘Deux ans après une coupe à blanc, on assiste à de magnifiques explosions végétales et à l'apparition d'espèces jamais vues auparavant. Il n'est pas un endroit du bois qui ne soit pour moi chargé d'histoire'.

L'effroi du pays pour l'homme de passage n'est plus tant aujourd'hui la crainte de l'embuscade, que le climat inhospitalier qu'entretiennent avec une ardeur insoupçonnée certains esprits chagrins des lieux qui étiquètent les paysages d'une signalétique répulsive : ‘pièges à feu', ‘chasse gardée' et autres propriétés dans lesquelles on pénètre à ses risques et périls. Aux toponymes les plus intimes d'un pays habité par des trajets jusque dans ses noms, se substituent les pièges écrits d'un paysage déserté par la parole, où le vocabulaire sert à l'élimination des nuisibles comme le roundup et les taupières. ‘C'est une région peu sereine' admet Henri Blanc qui plusieurs fois par semaine, promène son ‘village ambulant' de marcheurs. Ce professeur des écoles, à la retraite, dont la première affectation fut le sud de l'Atlas, découvrit la seconde, le plateau du Vexin français, par un hiver 1966 où le thermomètre affichait moins 27. Par sa verve conjuguée à ses culottes courtes, Henri m'évoque Louis Pergaud, figure de l'écrivain maître d'école posté au cœur des rudes plateaux jurassiens, dans les villages de Durnes puis de Landresse, et qui mourut, portant aux pieds ses croquenots de chasse, sous les obus de son propre camp après avoir été blessé dans l'assaut des positions allemandes de Marchéville-en-Woëvre en 1915. En chef de bande façon Lebrac et ses Longevernes dans La Guerre des boutons, Henri Blanc donne des surnoms, mais n'en porte pas lui-même : Méremptoire, Breton dit le commissaire Taillanter, frère Bernard Dans la vieille côte de Coppierres, où mûrissaient jadis les raisins d'un vin de pays défunt, le vent levé aspire vers nous l'orage et les éclairs. Nous nous hâtons en lisière d'une terre aux mottes dures à l'oeil, tellement les haies, le couvert mis nulle part manquent. Forçant la marche, nous trouvons à nous abriter sous le lavoir. Henri entend la pluie plus qu'il ne la voit. Tombé depuis huit ans dans la malvoyance, ses visions sont celles, désormais diluées, de ‘paysages très atténués'. Exégète des paysages et des monuments posés devant les yeux du groupe, Henri ne les voit plus mais les commente. Il randonne désormais dans le pays de sa mémoire, et s'il marche, c'est pour se défaire d'un peu de son mal en chemin.

Au sortir de Chaussy, la ferme de Boucagny appartenait autrefois au château de Villarceaux, propriété de la famille de Villefranche et fief du Duché de La Roche-Guyon. C'est aujourd'hui une fromagerie et une ferme de séjour pour des classes vertes venues des banlieues proches. Des enfants d'Epinay-sur-Seine préparent la veillée et la nuit sous tipis en ramassant des fagots de bois. L'évocation du mot 'pays' déclenche un dialogue à bâtons rompus sur le ‘bled', les maisons au village et leur basse-cour qui aimantent des récits picaresques dans lesquels le père chasse le sanglier poursuivi par l'alligator, l'oncle monte le cheval le plus rapide de la contrée, la grand-mère élève un troupeau de chèvres et d'ânes à perte de vue. Je réalise combien les attaches mauritaniennes de Boubou Diallo et de son frère Souleyman, l'ascendance sénégalaise d'Adama et d'Ibrahim Kebe, algérienne de Munir Benchetour, ne sont pas différentes des attaches normandes d'Alain Huber ou des miennes. Ces pays, que la plupart n'ont jamais vu, où les parents promettent, sans pouvoir tenir, d'aller passer les grandes vacances, ne sont pas la Mauritanie, le Sénégal, ou l'Algérie, mais de simples maisons de village ou de petites fermes, converties en pays immenses par les mémoires enfantines.

La grand-mère de Stéphanie de Villefranche, qui habitait le château de Villarceaux, fit en 1921 l'acquisition de celui d'Ambleville auprès d'un marchand de tableaux, connu pour ses collections de peintures italiennes et espagnoles . Elle n'y dormit jamais, mais s'intéressa aux jardins dont elle songeait à retrouver le tracé de la renaissance, sous leur aménagement à l'Anglaise datant du XIX siècle. Davantage que la propriété foncière, c'est ce rêve qu'a légué la comtesse à sa petite fille qui l'a concrétisé longtemps après sa mort. ‘Il m'a fallu longuement penser à comment porter cet endroit', dit Stéphanie de Villefranche qui hérita de la propriété par son père lorsqu'elle avait tout juste vingt-cinq ans. ‘L'endroit a aussi été pour moi une façon d'aller physiquement jusqu'au bout de mes forces. Je suis allé bien souvent au-delà de la fatigue physique'. Cette entrée en matière conforte l'idée traditionnelle du jardin comme lieu pour soi, retiré voir soustrait au monde par son propriétaire. Lieu prélevé sur un espace typique, la vallée de l'Epte, et modelé à son image par celui qui l'habite. Dans cette perspective le paysage, et à fortiori le pays serait hors de la visée du jardin, lieu clos pour qui la vue au loin ajoute à l'agrément, mais n'est pas décisive. Pourtant à la différence des jardins médiévaux fermés sur eux-mêmes, ou des jardins à la française, entièrement maîtrisés, les jardins de la Renaissance s'ouvrent sur l'extérieur, l'infini. Ceux d'Ambleville ont été conçus pour être vus d'en haut, depuis les terrasses creusées à flanc de coteau. Surplombant la vallée, ils intègrent les collines au loin, les bois de la Garenne et des Vignes, les brumes matinales, l'hiver quand l'Aubette, rivière en contrebas comble la vue et la vallée. Je demande à Stéphanie de Villefranche, occupée à tailler un if sur son échelle, de fermer les yeux sur le paysage environnant. Le temps d'un portrait. Ses enfants, juste rentrés de l'école communale, se tiennent à ses cotés dans la plate-bande. Un pays appartient autant à ceux qui le rêvent qu'à ceux qui le tiennent.

Liens

bust — 2010-12-19T18:04:19Z

Chamanisme documentaire
http://www.sfp.asso.fr/vitevu/index...

La Montagne d'Aubervilliers
http://www.leslaboratoires.org/projet/edition-speciale-la-montagne-d-aubervilliers/edition-speciale-la-montagne-d-aubervilliers

Fifty-Fifty
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Tant de clichés et si peu d'images
www.monde-diplomatique.fr/20...

ENSP Arles
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La jeune fille au drapeau
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Digital divide
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Une photographie relationnelle
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Le Point du Jour
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L'hospitalité du miroir

bust — 2010-11-22T16:05:46Z

Lorsque je suis intervenu à Cherbourg-Octeville en 2004, je travaillais depuis deux ans à Nantes sur un autre projet de renouvellement urbain dans la cité HLM de Malakoff à l'invitation de l'association Peuple & Culture Loire-Atlantique. La coïncidence du Grand Projet de Ville (GPV) à Nantes et de l'Opération de Renouvellement Urbain à Cherbourg (ORU) semblait fournir d'emblée un fil tout tracé pour travailler à déconstruire la manière dont sont représentés les quartiers d'habitat populaire en France : des espaces de relégation sans liens avec la ville véritable, peuplés par une masse réduite à ses déterminismes, c'est-à-dire à ses handicaps sociaux.

Je me méfiais cependant de reproduire à Cherbourg ce que j'étais en train de faire à Nantes : des tableaux et des assemblages combinant miroirs et photographies, et réalisés pour l'essentiel à partir de portraits d'habitants en situation de déménagement ou de visite de relogement. Propositions [1] revisitant les tableaux-miroirs de Michelangelo Pistoletto selon d'autres modalités (miroirs inclus dans des images et non pas l'inverse, images en regard de miroirs et se recomposant dans l'espace habité dos au spectateur…) et dont la finalité n'était pas tant de faire tableau que de faire studio en démultipliant les espaces de prise de vue [2]. Cette précaution envers le ressassement stylistique qu'encourage parfois la commande publique ne fut cependant pas complètement étanche. La photographie du chantier du canal de retenue pris depuis l'avenue Carnot fit accroc à mon dogmatisme et prolongea incidemment à Cherbourg les séries avec miroir de Nantes. La conséquence de ce refus de la répétition fût cependant le long empêchement d'un projet par l'autre. Aussi longtemps que durait Nantes, je ne sus comment m'engager à Cherbourg.

Cette indécision de forme recoupait aussi celle de la ligne politique, ou de l'absence de ligne politique, de la commande. À l'inverse du Grand Projet de Ville de Nantes, l'Opération de Renouvellement Urbain de Cherbourg-Octeville ne suscitait pas chez les habitants les inquiétudes et la contestation dont mon travail s'était fait l'écho à Malakoff dans le débat local contre les positions de la municipalité et des équipes de quartier [3]. L'antagonisme et la compagnie qui nourrissent habituellement mes projets de photographes manquaient. J'étais seul, livré à un espace qui ne m'évoquait rien, sinon la combinaison en un grand cul-de-sac de la mer et la montagne, quand mon imaginaire est tout entier fluvial. De ma pièce de séjour de la rue de Strasbourg, je regardais descendre les passants par la sente de l'Amont Quentin comme assis immobile à l'intérieur d'un grand sténopé. J'imaginais cet appartement vide et bientôt débarrassée de ses huisseries. Son embrasure me semblait la focale parfaite d'une vue d'ensemble et la grande échelle que déployaient parfois les pompiers dans la cour voisine agissait sur moi comme le trépied d'une très longue pose.

Entre mon premier séjour à Cherbourg et les suivants, j'avais fait la connaissance à Nantes du sociologue Jean-Yves Petiteau –connu pour sa démarche des itinéraires [4]- et à Cherbourg de Lahsen Engoubi, un jeune adolescent du sud marocain fraîchement installé dans le quartier des Provinces suite à un regroupement familial. Je m'étais intéressé à la façon dont lui et ses amis participant au même cours d'alphabétisation s'étaient appropriés la ville. Quels étaient leurs parcours urbains ? Comment voyaient-ils la place du Théâtre , les monuments et les collections du musée Emmanuel Liais ? Ces itinéraires des quartiers Est vers le centre-ville de Cherbourg interrogeaient la nature des lieux. La place du théâtre devenait ‘le lieu pour connaître des gens'. La statue de Napoléon ‘le monsieur sur le cheval'. Les jardins du Musée Liais ‘l'endroit des arbres qui vivent longtemps'. Le palmier jubaca spectabilis qui a résisté au gel après les destructions des serres en 1944 et vit depuis en plein air prenait une dimension nouvelle tout comme un petit escalier de pierre de peu de relief auprès duquel Lahcen aimait à retrouver un fragment préservé de sa maison natale.

À Nantes, j'avais déjà eu l'intuition de ces dédoublements d'espace. Je m'étais rendu compte que de très nombreux locataires de cités HLM étaient paradoxalement propriétaires de résidences secondaires. L'espace vécu se doublait souvent d'un espace projeté, la maison au bled qu'on bâtissait à distance. Le Sud marocain pouvait être lu comme un arrière-pays nantais ou cherbourgeois. Un avenir hypothétique là-bas empêchait de vivre complètement ici. Mais, selon des modalités conscientes ou inconscientes, ces espaces communiquaient. Il y avait de l'écho, des résonances. J'imaginais pouvoir accompagner Lahcen lors de son trajet estival de retour au bled, confronter la typologie des lieux ici et là-bas, mais le temps de cette recherche ne coïncidait plus avec celui de la commande.

Je fus absorbé les deux années suivantes par mon projet du Tableau de chasse en Roumanie et la préparation avec l'équipe du Point du jour de la publication de Studio Shakhari Bazar. Après ce livre qui s'intéresse à la façon dont la photographie pensée comme un acte peut construire, à l'échelle d'une rue ou d'un quartier, un espace spécifique et partagé de représentation, ma pratique documentaire avait pris une dimension encore plus ouvertement performative [5]. Je réalisai à Nantes une performance, Le gué, en en 2007 puis un film vidéo L'île d'après, retour sur un itinéraire de Jean-Yves Petiteau sur une île de Loire près d'Ancenis. C'est dans ce contexte que je fus travaillé par l'idée d'une chambre photographique en miroir sans tain dans lequel se glisserait le photographe et qui se déplacerait dans l'espace public. J'aimais le côté résolument voyeuriste et contraire à l'esprit de la plupart de mes projets de cette chambre sans tain dans laquelle la pellicule aurait été remplacée par le photographe.

Dans mes notes d'intention à propos de la chambre miroir, j'avais écrit : « L'évolution technique des appareils photographiques conduit à faire tenir le monde dans des appareils aux dimensions toujours plus réduites et plus maniables. La taille de la chambre miroir a été choisie pour n'y faire entrer qu'une chose : le photographe. Il s'y tient parce que l'extérieur n'y tient pas ». Je concevais initialement la chambre miroir comme un cube de 2, 26 m de côté soit la silhouette d'un homme debout levant un bras, échelle humaine à partir de laquelle l'architecte Le Corbusier avait construit sa grille selon « le modulor ». Le Corbusier proposait aux autres de reconnaître leur corps dans son architecture. La chambre aurait imposé au corps du photographe une unité de base à sa propre échelle pour au contraire désincarcérer le corps des personnes photographiées des accoutumances du cadrage. J'avais en tête de revisiter par cet appareil surencombrant le thème des portraits réalisés par Walker Evans métro New-Yorkais entre 1936 et 1939 et publiés dans Many are called (1966). Walker Evans photographiait les passagers des transports sans les viser avec un appareil en bandoulière muni d'un déclencheur souple placé dans sa poche. Mais à la différence des photographies d'Evans soustraites aux personnes photographiées, la chambre miroir produirait une contrepartie immédiate pour les personnes photographiées : leur renvoyer leur image. Les photographies produites avec la chambre miroir n'auraient été que des images dérivées d'images déjà réfléchies dans l'espace public. Photographies sans primauté et dont les négatifs auraient été comme l'empreinte d'images jamais entrées dans l'appareil, jamais mîses en boîte.

En imaginant un acte photographique qui pour exister n'ait pas besoin de se retrancher dans l'appareil et soit tout entier disponible et reproductible dans l'espace public, je poursuivais ma réflexion sur les conditions d'hospitalité de la photographie. Dans Situations du reportage, actualité d'une alternative documentaire (2001), j'avais déjà pointé combien le lieu de l'instant décisif cher à Henri Cartier-Bresson et aux reporters était inhospitalier. Le bon endroit au bon moment n'est bon que pour le photographe élu et ne peut être envisagé comme le lieu d'un partage mais plutôt d'une césure avec le monde extérieur [6]. Quand bien même son texte gravé prétendrait le contraire, une statue ne peut partager avec le passant son piédestal. Cette préoccupation était réapparue dans ma fréquentation de Lahcen et de ses amis. J'avais écrit dans l'exposition des photographies extraites de leurs itinéraires au musée Thomas Henry [7] qu'il est plus facile d'accueillir l'Egypte comme horizon (‘J'avais résolu de renouveler à Cherbourg les merveilles de l'Egypte') ou comme collection (musée Liais), que de recevoir chez soi des Égyptiens. Par ‘chez soi', je n'entendais pas seulement la ville de Cherbourg à laquelle il eut été un peu facile de reprocher un manque d'hospitalité, mais aussi chez moi dans mon exposition. Hôte en résidence à Cherbourg, au double sens de la langue française, je me posais la question de ce que mes photographies pourraient non pas seulement recueillir mais accueillir.

A Nantes, cet accueil avait pris la forme d'un lieu refuge de débats et d'activités baptisé L'appartement témoin où à côté des œuvres exposées in situ, avait eu lieu pendant deux ans débats et activités avec les habitants [8]. Si je fais souvent autre chose que de seulement photographier [9], c'est parce que je ne crois pas à la contiguïté au monde des photographes. Je pense qu'une des motivations fondamentales de l'acte photographique est précisément de rester hors d'atteinte du monde, de ne pas en être touché. La photographie peut-être lue comme la pellicule, voire l'habitacle de celui qui photographie sans cesse pour s'assurer de l'étanchéité de la paroi qui le retranche du monde extérieur. Photographie que l'historien d'art Blake Stimson met en perspective avec le modèle de l'intérieur bourgeois à travers l'exemple des caissons lumineux de Jeff Wall [10], qui par leur profondeur et comme ce modèle seraient travaillés par la hantise de l'effraction (The destroyed room, doorpusher) et de la liquéfaction (Milk, Flooded grave). A distance de ce modèle spectral, m'a toujours intéressé la possibilité de conférer à l'activité photographique une épaisseur et un contenu qui se développe au fur et à mesure que s'extériorise et se sédimente le processus photographique. Une certaine contigüité avec le monde extérieur se rétablit alors dans le processus temporel comme sous le chapiteau de Shakhari bazar ou les épisodes successifs d'Envers des villes, endroit des corps.

La perspective en 2008 de l'ouverture du centre d'art du Point du jour fournit l'occasion de concrétiser le projet [11]. A la mi-juin nous fîmes circuler la chambre miroir à Cherbourg d'abord à proximité du canal de retenue puis en centre-ville, enfin le dernier jour sur le marché des Provinces où je retrouvais Lahcen. J'avais imaginé faire l'essentiel de mes prises de vue depuis l'intérieur de la cimaise à travers la paroi sans tain, mais il m'apparut très vite, et ce fut un soulagement, que la chambre miroir était la plus intéressante à utiliser pour photographier de l'extérieur que de l'intérieur. Poussée de par les rues du centre-ville, la chambre miroir recomposait et le paysage urbain et les perspectives. Elle autorisait surtout à la manière d'un studio ambulant de proposer à toute personne passant à sa proximité de poser devant le miroir. Cette ouverture du portrait à quiconque surgissant face à soi dans l'espace public n'était pas sans provoquer chez moi la forte réminiscence de Shakhari Bazar dans lequel je suis parfois parvenu à faire du portrait une réponse inconditionnelle à la rencontre d'autrui et un pur geste d'hospitalité [12]. Avec cette différence que les personnes photographiées ne fixaient plus mon objectif mais composaient avec leur propre image dans le miroir. Moments de face à face avec soi-même, et d'inscription de soi dans le miroir de la ville en mouvement, que je regarde comme les véritables négatifs de ces photographies.

[1] Cf Emmanuelle Cherel : L'appartement-témoin, de l'invité au citoyen, Revue 303, 2004 : « On conviendra que c'est l'extériorité que problématise Saussier. A l'inverse d'un modèle psychologique où le moi existe plein de ses significations avant d'entrer en contact avec le monde extérieur, elles permettent une expérience qui admet que le moi se réalise en s'extériorisant. La vision et la représentation de soi et de l'autre se modifient sans cesse. dans l'expérimentation. (...) Autrement dit, les photographies de Saussier ne font pas image. Elles renvoient le spectateur à sa propre définition. Celui-ci est pris dans une confrontation entre la perception de lui même en tant qu'image et ce qui mine cette perception, entre vision et engagement dans la vision (et par là même une forme particulière de corporéité), entre formes fixes et formes mouvantes, variables à l'infini. Partages d'une réalité et d'une fiction, les propositions de G. Saussier ne fixent pas les gestes et un récit, mais, bousculent le travail de définition stable de la mémoire des images. La photographie, cette trace fragile, circule entre les corps et les regards. Le spectateur, n'est assujetti à aucune juste place. Engagé dans la complexité du processus représentationnel, il reste libre, dispose de ses mouvements, de ses émotions et de ses jugements. Son regard se déplace en même temps que les objets et sa pensée (même théorique) est migrante. »

[2] Propositions dont la finalité est aussi comme dans le projet Studio Shakhari bazar (Le point du jour éditeur, 2006), la perpétuation et la démultiplication de l'espace de prise de vue dans l'espace d'exposition.

[3] Se référer au film documentaire de Sophie Averty et Nathalie Richardeau, « Avec vue sur Loire », 52mn, 2004.

[4] Emmanuelle Cherel, jean-Yves Petiteau, Gilles Saussier, Lieux communs les cahiers du LAUA, « Lui et l'histoire des miroirs, une épopée entre art et anthropologie », Nantes 2006 : ‘ L'Itinéraire est une expérience partagée entre le chercheur et « l'autre ». Cette méthode qui consiste pour le chercheur à accompagner la personne interviewée dans une déambulation urbaine s'apparente aux méthodes biographiques. Au delà du thème de recherche, l'histoire de vie reste le fil de la relation entre le chercheur et l'autre, sans que cette histoire ne se confonde pour autant avec un témoignage. Lors des interviews non directifs, systématiquement enregistrés, qui précédent la journée de l'Itinéraire, l'interviewé est sollicité par le sociologue pour lier le thème de la recherche à des séquences et à leurs articulations telles qu'il les prélève de son histoire de vie. Au cours de ces entretiens, les partenaires apprennent à se reconnaître, engagent ensemble un dialogue, s'approprient et rendent explicite l'objet de la recherche. La confiance qui en résulte permet au chercheur de proposer une transaction plus radicale, à savoir le passage sur le terrain, qui va poser autrement l'ensemble des données : la journée de l'Itinéraire. La durée de cette journée varie selon la volonté du guide et la disponibilité du sociologue ‘

[5] Durant cette période j'ai fait la connaissance d'Allan Sekkula lors d'un colloque au Jeu de Paume puis dans le cadre d'une commande du MACBA de Barcelone en 2007. Dans Titanic wake, publié par le Point du jour en 2005, j'aime particulièrement la série intitulée Dear Bill Gates où Allan se photographie nageant au large de la villa de Bill Gates mise en regard d'une lettre magnifique adressé au magnat de l'informatique.

[6] Gilles Saussier, Situations du reportage, actualité d'une alternative documentaire, Communications N°71, 2001 : ‘Cette réticence chronique à parler du terrain en dehors des ritournelles héroïques ou romantiques, est compliquée par le fantasme de l'invisibilité, le culte ‘du bon endroit au bon moment', sous-jacent à la tradition de ‘l'instant décisif', popularisée par Henri Cartier-Bresson. Aux personnes photographiées qui lui demandent ce qu'il fait là, où ce qu'il attend d'eux, le reporter apprend très tôt à répondre ‘Ne vous occupez pas de moi, continuez, faites comme si je n'étais pas là, soyez naturel, ne regardez pas l'objectif'. Le ‘bon endroit au bon moment' n'est bon que pour celui qui photographie. Ce n'est en aucun cas un lieu partagé avec le sujet photographié, comme peut l'être le studio du portraitiste, mais au contraire le point d'une coupure avec le monde extérieur, qui consacre la singularité et l'acuité du ‘regard' porté par le photographe sur le monde extérieur', p ?.

[7] « Commande Publique photographique 2004 », Musée Thomas Henry, du 18 décembre 2004 au 16 janvier 2005.

[8] avec la complicité de Cyril Delime, à l'époque coordinateur artistique de Peuple & Culture 44.

[9] ce dont mes commanditaires ne me sont pas toujours redevables en particulier lorsqu'il s'agit de l'administration publique.

[10] Dans un conférence donnée au MACBA en 2007, Blake Stimson, auteur de The pivot of the world insistait sur la dimension de container des caissons lumineux de Jeff Wall. Ces remarques avaient alimentées ma réverie et je m'étais demandé si effectivement il ne fallait par regarder les caissons de J.Wall comme des caveaux dans lesquels le photographe reposerait gisant dans l'espace entre la surface du mur et celle de l'image parmi les tubes fluorescents. Comme quelqu'un qui craignant la lumière du jour et les atteintes de l'espace public se réfugierait dans le demi-jour des institutions muséales en dernier vampire de l'art moderne. Un héro réfugié en ses tableaux comme en autant de caveaux de famille d'où la peinture d'histoire et la mythologie bourgeoise de l'artiste reviendraient avec le ressac, les coquillages, les étoiles de mer, hanter le quotidien et vider de leur sang les choses vues.

[11] J'avais entre-temps transformé la forme de la chambre photographique en une cimaise sur roulettes de deux mètres de haut par trois mètres de large dont un côté seulement présentait une surface en film miroir sans tain. Les plans avaient été dessinés à Nantes par un ami architecte, Xavier Fouquet.

[12] Par inconditionnel, je fais référence à la façon dont Jacques Derrida distingue entre une hospitalité conditionnelle qui s'adresse à l'invité annoncé et une hospitalité absolue qui consiste à ne pas savoir et ‘aussi à éviter toute question au sujet de l'identité de l'autre, son désir, ses règles, sa langue, ses capacités de travail, d'insertion, d'adaptation » dans Jacques Derrida, Une hospitalité à l'infini, manifeste pour l'hospitalité, éditions Paroles d'Aube, 1999 p 103. Transposant le propos, on pourrait dire que la photographie propose habituellement une hospitalité conditionnelle soit parce qu'elle se destine à des invités (le client du portraitiste par exemple) soit parce qu'elle préjuge de l'identité de ceux qu'elle photographie.

L'appartement-Témoin

bust — 2010-11-14T18:59:53Z

La création de L'Appartement-témoin a résulté d'une commande passée par l'association (Peuple&Culture Loire-Atlantique) dans le cadre du grand Projet de Ville de Nantes. Ouvert de 2004 à 2005 dans deux bâtiments successifs de la cité Malakoff, ce lieu éphémère d'activité et d'exposition jouait avec l'idée de lieu repère, référant. Le terme même d'appartement-témoin posait la question de celui qui a vu ou entendu quelque chose et qui peut le rapporter. Autrement dit, son concept s'appuyait sur le fait que tout habitant de Malakoff était spectateur d'un fait collectif : la politique urbaine de la ville.

Situé d'abord rue du Pays-de-Galles dans deux logements promis à la démolition, L'Appartement-témoin réunissait deux T4 se faisant face sur le même pallier.
Le premier appartement était un espace plein anthropologique, où avait été recrée un intérieur témoin à la façon d'un éco-musée à partir de meubles et d'objets glanés auprès des 160 familles délogées de cette barre d'immeuble HLM. Ce premier espace proposait des ateliers d'écriture, des débats radiophoniques, des rencontres avec des architectes et des urbanistes. Le second appartement, laissé vide, avait été transformé en espace d'exposition pour des installations photographiques composées de miroirs et de portraits.

A mon arrivée dans la cité Malakoff, je m'étais déjà posé en témoin. Un tiers des 160 familles avait déjà déménagé. Suivant les entretiens individuels de relogement par les services du bailleur social, je pris la décision de ne photographier les habitants que les jours des déménagements et des visites de relogement. Les portraits produits sont ceux de gens mobiles, parfois désorientés ou concentrés, se projetant mentalement dans un nouvel espace vide à habiter. Les installations combinant portraits et miroir font référence aux quadri specchianti de Michelangelo Pistoletto et à la dimension spéculative des vues sur Loire qu'offraient les logements détruits.

On conviendra que c'est l'extériorité que problématise Saussier. A l'inverse d'un modèle psychologique où le moi existe plein de ses significations avant d'entrer en contact avec le monde extérieur, elles permettent une expérience qui admet que le moi se réalise en s'extériorisant. La vision et la représentation de soi et de l'autre se modifient sans cesse. dans l'expérimentation. (...) Autrement dit, les photographies de Saussier ne font pas image. Elles renvoient le spectateur à sa propre définition. Celui-ci est pris dans une confrontation entre la perception de lui même en tant qu'image et ce qui mine cette perception, entre vision et engagement dans la vision (et par là même une forme particulière de corporéité), entre formes fixes et formes mouvantes, variables à l'infini. Partages d'une réalité et d'une fiction, les propositions de G. Saussier ne fixent pas les gestes et un récit, mais, bousculent le travail de définition stable de la mémoire des images. La photographie, cette trace fragile, circule entre les corps et les regards. Le spectateur, n'est assujetti à aucune juste place. Engagé dans la complexité du processus représentationnel, il reste libre, dispose de ses mouvements, de ses émotions et de ses jugements. Son regard se déplace en même temps que les objets et sa pensée (même théorique) est migrante.

Emmanuelle Cherel : L'Appartement-témoin, de l'invité au citoyen, Revue 303, 2004.

Retour au pays

bust — 2010-11-14T18:57:43Z

En réponse à une commande de la direction régionale de l'environnement (DIREN), je réalise une série de portraits d'usagers du paysage de la vallée de l'Epte aux confins de l'île-de-France et de la Normandie. Ces images sont exposées pour la première fois à la Documenta 11 de Kassel. Je cherche à faire apparaître sous le paysage ceux qui le fabriquent, et m'intéresse à la manière dont un site classé devient un territoire à travers les appropriations dont il est l'objet. Mes portraits panoramiques se situent dans un entre-deux du paysage et du portrait, dans lesquels les personnages opèrent une médiation envers le spectateur : ils sont le point d'accès au territoire. Le paysage se dévoile comme espace mental, tout autant rêvé que pratiqué. Visée imaginaire que traduit un dispositif de pose les yeux fermés qui débarrasse le portrait de ses enjeux traditionnels de pouvoir (dessein pour le photographe de peindre psychologiquement ses modèles, souci chez ces derniers de contrôler leur image d'eux même) et renoue avec la vocation de pacification sociale du tableau-paysage.

Au pays la vue ouvre un droit sur la vie, la vie du gibier, la vie de l'homme. L'oiseau migrateur continue de traverser à la merci du regard sédentaire ce champs visuel que l'étranger de passage a longtemps redouté pour lui même. Voyageur des temps de brigandage dont l'homme de pays savait les points d'entrée et de sortie, et à qui il pouvait consentir l'hospitalité ou au contraire tendre une embûche. Les paysages, surtout les plus riants, occultent la topographie des crimes enfouis, qui sont souvent l'origine même de l'édification de la puissance foncière et économique. Tout autant que des fils-soldats tombés pour la mère-patrie, reposent dans le sol du pays des étrangers de passage assassinés et des indigents morts d'indifférence.
Gilles Saussier in Paysages territoires, L'Ile-de-France comme métaphore p 298 (Editions Parenthèses 2002).

Barrios chinos

bust — 2010-11-14T18:48:38Z

En 2007, le musée d'art contemporain de Barcelone (MACBA) passe commande à une quinzaine de photographes internationaux, parmi lesquels David Goldblatt, Hans-Peter Feldman, Allan Sekkula, pour produire de nouvelles représentations de la métropole catalane. Cette commande donne lieu l'année suivante à une exposition dans le cadre de L'Archive universelle, la condition du document et l'utopie photographique moderne.

Mes commanditaires m'imposent de traiter des nouvelles centralités urbaines créés par la diaspora chinoise quand tout m'attire vers le Raval et sa communauté pakistanaise, miroir inversé de Shakhari bazar. Je documente les quartiers de Badalona formé d'entrepôts de produits d'importation et de Santa-Coloma spécialisé dans les services de proximité pour les communautés migrantes. Puis en marge de ces zones emblématiques et désignées d'avance, je m'intéresse dans La Sagrera à la manière dont la culture populaire des bars de quartiers catalans survit grâce au rachat de ces bars par des familles chinoises. Les portraits croisés des tenanciers chinois, du personnel tantôt autochtone tantôt immigré, et des habitués catalans révèlent un processus d'hybridation et d'imprégnation réciproque très éloigné des stéréotypes du chinatown en tant que quartier chinois clos et homogène.

http://www.macba.cat/survey/